云南省食品药品监督管理局再次清理保健食品化妆

百度 　　今年1月份，南京公积金管理中心发布了关于房地产开发单位不得拒绝购房人使用住房公积金贷款的通告，其中要求房企不得阻挠符合公积金贷款条件的购房人使用公积金贷款，同时，在取得销售许可证后，房企应及时与住房公积金管理中心签订按揭协议，以方便买房人申请公积金贷款。

影片的背景，设定在民国军阀混战时期。

那是一个“城头变幻大王旗”的乱世，正如历史学家唐德刚先生所描述的，中国正经历着两千年一遇的“社会文化大转型”。旧的帝国秩序崩塌，新的共和形态尚不明朗。伦理与道德的枷锁一经松动，人性中野蛮的一面便暴露无遗。在这样的情况下，乱世抓枪杆，有枪便有权，道理和规矩都得让位于暴力。

《从晚清到民国》唐德刚 著，中国文史出版社 2015-06

而《戏台》最精妙之处，就是将这样宏大的时代背景，浓缩于德祥戏院这一方寸之内。电影打破了传统舞台的边界，让三个原本独立的“舞台”在一日之内，激烈地碰撞并相互渗透。

第一个舞台，是戏台本身。在这里，一切都遵循着梨园行几百年的规矩和艺术逻辑。

在京戏演员心中，《霸王别姬》犹如圭臬，不可撼动。霸王必须兵败，虞姬必须自刎，这是艺术的宿命，是美的绝响，也是梨园千年传承的筋骨。

戏班内部也有自己的等级秩序：名角儿金啸天是天之骄子，班主侯喜亭要八方周旋，整个团队围绕着“戏比天大”的信念运转。

可以说，这是一个相对封闭、拥有自身严密法则的理想化空间。

第二个舞台，是混乱的后台，一个为了“生存”而挣扎的现实世界。

艺术的规矩在这里被现实的窘迫不断挑战：金啸天私下里是个离不开鸦片的瘾君子；一场满座的好戏，随时可能因为地头蛇刘八爷的勒索而泡汤；侯班主满面春风的背后，是为全班老小生计发愁的焦虑。

这是个充满了妥协、交易与人情世故的“江湖”，比前台的戏更加真实，也更加残酷。

第三个舞台，则是动荡的大时代，一个只认强权的世界。

新上台的洪大帅带着真枪实弹的士兵，不由分说地包下全场。他象征着那个时代最蛮横的逻辑，将历史的暴力直接带入梨园天地。

他不仅当场击毙刘八爷，更带来了一道不容置喙的命令：《霸王别姬》必须改戏，楚霸王也必须让包子铺伙计“大嗓儿”出演。原因无他，项羽兵败自刎的结局，对于有相同经历又刚打下京城的他来说，太不吉利；而大嗓儿与他同为老乡，几段唬人的唱辞，就足以令“棒槌”大帅暗暗叹服。

项羽不仅要过江，更要东山再起。在自娱与任性之外，这是新任军事统帅向旧政权发出的明确信号，其间的政治寓意不言自明。

至此，后台不再仅仅是准备演出的地方，它成为了权力和艺术直接交锋的战场。而那个原本万众瞩目的前台，反而变得无关紧要，演什么、怎么演，完全取决于后台这场权力博弈的结果。

最终，现实本身变成了一场盛大的戏仿。后台众人为了活命而编造的种种谎言、上演的种种闹剧，滑稽地复刻着外面那个更大、更荒诞的世界。

这种叙事上的安排，让影片的讽刺力量穿透银幕、直抵人心。

妥协、理想与众生相

影片在戏台的一方天地之间，还塑造了一群鲜活的角色，展现着乱世艺人的众生相。

侯班主是全剧的核心，他在夹缝中求生，为了保全整个戏班的性命，他不得不向强权低头，但转身后又对祖师爷的牌位连连叩首，以表愧疚。

这个角色之所以动人，很大程度上是因为观众看到了陈佩斯本人的影子。

陈佩斯在一次采访中透露，他当年离开春晚的舞台，投身话剧，正是因为无法忍受创作上的枷锁和行业内弄虚作假的风气。

而陈佩斯之所以可以洒脱地离开，正是因为他已经在多年的从业生涯中，积累了不朽的声誉和丰厚的财富。正如电影中的五庆班一样，那是曾为慈禧献艺、名震全国的大戏班，因而在面对强权时，颇有几分周旋与叫板的底气。

当然，侯班主面对权力干涉时的委屈、愤怒与压抑，也与陈佩斯本人的艺术追求形成了共鸣。可以说，陈佩斯不是在“演”侯喜亭，他就“是”侯喜亭。

金啸天和凤小桐，则是“戏比天大”信念的化身。

他们是舞台上的角儿，也是艺术的殉道者。尽管个人生活有污点，但在艺术原则上，他们毫不退让。哪怕冒着生命危险，也要在炮火中唱完原汁原味的《霸王别姬》。

但是，电影在残酷的底色之上，依然保留了一丝理想主义的温情。我们不妨大胆假设：如果没有蓝大帅在唱戏时的突然攻城，戏班子不改戏的命运会怎样？

答案几乎是注定的——他们将死于洪大帅的枪下。

影片结尾的炮火，既是历史的残酷，也巧妙构成了一种叙事上的“解救”。它让这些坚守者免于立刻面对血腥的结局，让他们的风骨得以完整地定格在舞台上。这或许是创作者在揭示必然的悲剧命运时，给予角色和观众的一丝慈悲。

大嗓儿作为“闯入者”，是那个时代的荒诞注脚。

一个送包子的底层伙计，同时也是一位“半吊子”票友，只因能吼两句戏，就阴差阳错地被捧成“角儿”。他的存在是对“外行领导内行”的辛辣讽刺，让本就混乱的权力结构显得愈发可笑。

然而，在一个政治腐化、社会瘫痪、民不聊生的时代，这种荒谬的人事错位，恰恰是历史的常态。

影片中唯一的女性角色——六姨太思玥，也是值得我们关注的。

她是大帅的附庸，一个被物质豢养的金丝雀。然而，思玥出身于书商家族，她对委身于大帅的遭际是充满了抵触之情的。

程为坤在《劳作的女人》一书中提到，20世纪初的北京城内，许多主妇会在私密空间里“嚼舌根”，对男性进行评判，甚至唾骂。思玥便是如此，在面对“假霸王”大嗓儿的河北方言时，思玥脱口而出“你可别学那老不死的说话啊”，可见其对于大帅的鄙夷之甚。

《劳作的女人：20世纪初北京的城市空间和底层女性的日常生活》[美]程为坤 著 杨可 译

而影片中，思玥最惹人注目的莫过于两场情欲戏。

她与洪大帅之间，是纯粹的权力绑架，毫无感情可言；她与金啸天之间，则更像是一种粉丝对偶像的“占有欲”。这两种关系，都与情爱无关，只有赤裸的欲望和交易。

正是这种现实的“浊”，才反衬出她对舞台上虞姬与霸王那种精神之“清”的极度渴望。可以说，这两场戏虽在观感上并不那么高雅，却直接将思玥这个人物彻底钉在了“悲剧”的底座上，让她的一切向往与挣扎，都变得更加真实可感。

影像化的话剧？

当然，一部引发广泛讨论的作品，也必然会伴随着一些争议。

其中之一，便是关于影片“话剧感太强”的质疑。

许多习惯了电影镜头的观众会觉得，《戏台》的场景单一、调度有限，更像是一部“影像化的话剧”。这种观感是客观存在的，笔者在观看电影的过程中也能察觉到较为明显的话剧风格。

然而，这种“话剧感”恰恰是影片力量的来源。密闭的后台，形成了一个高压的空间，所有的矛盾、阴谋都在这个狭小的空间里发酵、碰撞、直至爆炸，从而产生奇妙的戏剧张力。

观众无法通过频繁的镜头切换获得喘息，只能与角色一同感受那种分秒必争的紧俏。它迫使我们将注意力完全集中在演员的表演和台词的交锋上，去感受那种字字珠玑、你来我往的语言魅力。

可以说，这种“话剧感”坚守着戏剧最本源的魅力，并最终服务于电影的审美表达。

话剧版《戏台》

今天，我们为何需要《戏台》

好的电影，总能让我们看到自己所处的时代。

洪大帅的枪杆子，与今天某些挥舞着支票的资本、操纵着热搜的流量，在本质上别无二致。它们都是无知且傲慢的强权，企图让艺术屈服，让表达扭曲，让创作者带着镣铐起舞。

当文艺作品不再追求艺术的本真，而沦为“完成任务”或逐利的工具时，我们便不难理解为何观众会将《戏台》这样一部坚守戏剧逻辑与人物弧光的电影，奉为珍贵的“细糠”。

影片结尾，城外炮火连天，戏院地动山摇。所有人都以为大难临头时，真正的艺术才刚刚达到顶峰。

始终在妥协的侯班主，毅然立于台上，神情专注地观赏这出原汁原味的《霸王别姬》；原本颓唐的金啸天，此刻精神抖擞，人戏合一，成为了真正的楚霸王；一心只想私奔的六姨太，也停下了脚步，痴痴地望着台上那份她一生都无法企及的，真挚与壮烈。

在一个充斥着网络热梗和“喜头悲尾”式强行煽情的时代，我们似乎已经忘记了喜剧也可以拥有振聋发聩的力量。

而“陈佩斯”这个名字，总能勾起70后、80后们最温暖的集体回忆。

他是“小品鼻祖”，是春晚上那个光着脑袋、自带喜感的绝对主角。我们熟悉他扮演的陈小二，看他笨拙地吃面条、卖羊肉串，在主角与配角的身份里反复横跳。

在小品《主角与配角》中，陈佩斯饰演“叛徒”

他镜头下的喜剧，回归了最朴素也最高级的创作方法：不依靠廉价的包袱，而是从人性的窘境与现实的荒诞中，淬炼出最深刻的笑料。

它让你笑，是因为人物在绝境中的挣扎是如此真实可笑；它让你痛，是因为你从那笑声中，听到了小人物尊严碎裂的声音。

他镜头下的喜剧，回归了最朴素也最高级的创作方法：不依靠廉价的包袱，而是从人性的窘境与现实的荒诞中，淬炼出最深刻的笑料。

它让你笑，是因为人物在绝境中的挣扎是如此真实可笑；它让你痛，是因为你从那笑声中，听到了小人物尊严碎裂的声音。

参考资料：

陈均：《三重戏台映照下的陈佩斯艺术寓言》，北京大学艺术学院，2025年7月。

袁云儿：《陈佩斯携<戏台>“王者归来”》，北京日报，2025-08-04。

秦子然：《陈佩斯与结构喜剧》，上海戏剧学院博士学位论文，2021年5月。

撰文 | 张鹤妍

编辑 | 钱琪瑶

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